Εισαγωγή στην Επτανησιακή τέχνη

   

Σταυροδρόμι όπου συναντήθηκαν λαοί και πολιτισμοί, κύτταρο στο οποίο αναπτύχθηκαν ήδη από τον 18ο αιώνα οι εικαστικές τέχνες, χώρος ζωντανός και πλούσιος σε καλλιτεχνικές δυνάμεις, τα Επτάνησα δεν αποτέλεσαν μόνο την πρωτοπορία στη νεοελληνική τέχνη αλλά κυρίως την αφετηρία πολλών αναζητήσεων που οδήγησαν σε σημαντικές κατακτήσεις και κατέγραψαν ανεξάντλητο εκφραστικό πλούτο.

Στο χώρο αυτό δεν υπήρξε εικαστική έκφραση που να μη γνώρισε την άνθισή της. τα σημαντικά βήματα στην ενσωμάτωση τύπων της δυτικής τέχνης στη ζωγραφική, η ανάδειξη των πρώτων δημιουργών της νεοελληνικής γλυπτικής, τα πρώτα έργα της νεοελληνικής χαρακτικής δίνουν το μέτρο των κατακτήσεων της τέχνης του επτανησιακού χώρου. Τόσο στυλιστικά όσο και θεματογραφικά η τέχνη των Επτανησίων δεν αρκείται στο παρελθόν. Ξεκόβει σε μεγάλο βαθμό από τους τύπους της μεταβυζαντινής τέχνης χωρίς ωστόσο να τους αρνείται ολοκληρωτικά. Ανοίγεται σε νέες κατευθύνσεις ξεφεύγοντας από την αποκλειστική ενασχόληση με τα θρησκευτικά θέματα. Η προσωπογραφία, η ηθογραφική σκηνή, το ιστορικό θέμα, η νεκρή φύση, η τοπιογραφία, η γυμνογραφία κατακτούν σημαντική θέση στο θεματολόγιο των ζωγράφων.

Χρησιμοποιεί καινούριες τεχνικές. Η ελαιογραφία με τα πλεονεκτήματα της έρχεται να δώσει νέες εκφραστικές δυνατότητες. Η υδατογραφία συνεισφέρει ουσιαστικά στην απόδοση της ιδιαιτερότητας του φυσικού χώρου. Όλα τα στοιχεία αυτά αποδεικνύουν τη διάθεση αποδέσμευσης από το παρελθόν, την τόλμη για νέες αναζητήσεις, την απόφαση να κατακτηθούν καινούριες περιοχές.

Χώρος γεμάτος ιδιαιτερότητες στο πολιτικό, οικονομικό, κοινωνικό πεδίο σε σχέση με την υπόλοιπη Ελλάδα της ίδιας εποχής τα Επτάνησα μεταφέρουν αυτή την ιδιαιτερότητα και στο καλλιτεχνικό πεδίο. Πολιτικά μετά από την ενετική κυριαρχία των τεσσάρων αιώνων (1386-1797), αρχίζει διαδοχικά η κυριαρχία των δημοκρατικών Γάλλων (1797-1799), η Επτάνησος Πολιτεία με τη συμφωνία των τριών δυνάμεων, Αγγλίας, Ρωσίας και Τουρκίας (1799-1807), η κυριαρχία των αυτοκρατορικών Γάλλων μετά τη συνθήκη του Τιλσίτ (1807-1814) και τελικά των Άγγλων, όταν με τη συνθήκη των Παρισίων η Επτάνησος Πολιτεία μπαίνει κάτω από τη βρετανική προστασία και η διοίκησή της ασκείται από τον Ύπατο Αρμοστή (1815-1864). Οικονομικά και κοινωνικά με την άνθιση της οικονομίας που ανέδειξε νέες δυνάμεις και μια αστική τάξη που έπαιξε σημαντικό ρόλο και στη διαμόρφωση των κατευθύνσεων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. .

Καινούρια στρώματα πληθυσμού αρχίζουν να διεκδικούν περισσότερα δικαιώματα. Η αστική τάξη που αναδεικνύεται σταδιακά, στηριγμένη στην οικονομική ανάπτυξη των νησιών, αποτελεί τον αντίποδα στους μεγαλογαιοκτήμονες που απολαμβάνουν όλα τα προνόμια και την εξουσία που παραχωρεί η Βενετία. Αυτή η σταδιακή ενδυνάμωσή της αστικής τάξης προσφέρει καινούριες δυνατότητες και νέα οράματα που θα δώσουν και τις νέες αφετηρίες για την ανάπτυξη της επτανησιακής τέχνης. Σε αυτόν ακριβώς το χώρο, των νησιών του Ιονίου, η τέχνη είναι που θα συναντήσει το πιο γόνιμο έδαφος ανάπτυξης τη στιγμή που η υπόλοιπη Ελλάδα δεν έχει αποκτήσει ακόμη κρατική υπόσταση, και σ’ αυτό το περιορισμένης έκτασης και πληθυσμού κύτταρο θα αναπτυχθούν σε μεγάλο βαθμό η λογοτεχνία, η μουσική, το θέατρο και οι εικαστικές τέχνες.

Ήδη από το τέλος του 17ου αιώνα μια σημαντική ομάδα εικαστικών δημιουργούν τα πλαίσια του φαινομένου αυτού που αργότερα θα ονομαστεί Επτανησιακή Σχολή. Με πρωτοπόρο τον Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729) και συνεχιστές τον γιο του Νικόλαος Δοξαρά (1700-1775) και τους Νικόλαο Κουτούζη (1741-1813), Νικόλαο Καντούνη (1768-1834) και κοντά τους και άλλους, όπως οι Ιερώνυμος Πλακωτός (1670-1728) και Ιωάννης Κοράης (;-1799) οι επτανήσιοι με κέντρο τη Ζάκυνθο δίνουν μερικές από τις πιο σημαντικές και χαρακτηριστικές τους προσπάθειες.

Χώρος υποδοχής πολλών Κρητών καλλιτεχνών τα Επτάνησα μετά την κυρίευση της Κρήτης από τους Τούρκους το 1669, εκμεταλλεύονται την παρουσία, ανάμεσά σε άλλους, των Μιχαήλ Δαμασκηνού, Γεωργίου Κλόντζα, Εμμανουήλ Τζάνε και Θεόδωρου Πουλάκη, που με το έργο τους δημιουργούν τις συνθήκες για την αποδέσμευση από την αυστηρότητα της βυζαντινής παράδοσης και επιβάλλουν δυτικότροπες μορφές έκφρασης. Αυτές τις μορφές κατόρθωσαν να αφομοιώσουν και να χρησιμοποιήσουν γόνιμα τις κατακτήσεις τους οι επτανήσιοι καλλιτέχνες.

Παράλληλα θα κατορθώσουν να αφομοιώσουν, σε μερικές περιπτώσεις μόνο να μιμηθούν και, πάνω απ’ όλα, να διδαχθούν και να γαλουχηθούν από τις ευρωπαϊκές κατακτήσεις στην τέχνη μέσα από την γνωριμία τους με τα δυτικότροπα στοιχεία, μέσω των χαρακτικών, ιταλικών και φλαμανδικών, που κυκλοφορούσαν από παλαιότερα στον επτανησιακό χώρο και μέσω των σπουδών που πολλοί απ’ αυτούς κάνουν στην Ιταλία. Δίπλα στα εικαστικά εμφανής είναι και η ανάπτυξη σε πολλές άλλες περιοχές του πνεύματος. Προσωπικότητες όπως ο Ανδρέας Κάλβος (1792-1869) και ο Διονύσιος Σολωμός (1798-1857) στο χώρο της ποίησης, ο Πέτρος Βράιλας-Αρμένης (1812-1884) στο χώρο της φιλοσοφίας, ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος-Μάντζαρος (1795-1872) και ο Σπυρίδων Ξύνδας (1814-1896) στο χώρο της μουσικής -για να αναφέρουμε μερικούς μόνο- μετατρέπουν το χώρο των Ιονίων νήσων σε ένα κύτταρο δημιουργίας και πολιτιστικής αναγέννησης.

Έργο σταθμός για τις κατευθύνσεις που θα επικρατήσουν στην Επτανησιακή τέχνη είναι δίχως άλλο η «Ουρανία του ναού του Αγίου Σπυρίδωνα» (1726) του Παναγιώτη Δοξαρά στην Κέρκυρα. Όσο και αν αυτό σήμερα διασώζεται μόνο ως αντίγραφο από τον 19ο αιώνα¹ , αποτελεί το πιο απτό δείγμα των νέων δρόμων που ανοίγει ο γενάρχης της Επτανησιακής Σχολής στη θρησκευτική θεματογραφία και αποδεικνύει τον προσανατολισμό του προς τη δυτική ζωγραφική παράδοση. Ο Παναγιώτης Δοξαράς, ο οποίο στο θεωρητικό του έργο «Περί Ζωγραφίας» προτρέπει για την απόδοση των μορφών «στο νατουράλε» στηρίζεται στη γνωριμία του με την ιταλική και ειδικότερα την βενετσιάνικη ζωγραφική της Αναγέννησης και του μανιερισμού για να προχωρήσει σε τολμηρές καινοτομίες που θα σημάνουν την απομάκρυνση από τους τύπους και τις αξίες της βυζαντινής τέχνης.

Ως αποτέλεσμα αυτών των επιρροών οι παραστάσεις της Ουρανίας του Αγίου Σπυρίδωνα αποτελούν το τυπικότερο δείγμα της ενσωμάτωσης στοιχείων από την περίοδο του μανιερισμού, ειδικά από τις προσπάθειες των βενετσιάνικων εργαστηρίων. Αν κατά γενική διαπίστωση κατά τον 18ο αιώνα η θεματογραφία κυριαρχείται από θρησκευτικές παραστάσεις, όπως δείχνει η ποσότητα των έργων που έχουν διασωθεί και προορίζονται για τη διακόσμηση εκκλησιαστικών χώρων και η δημιουργία σημαντικών έργων όπως αυτά του Νικολάου Δοξαρά για την Ουρανία της Παναγίας της Φανερωμένης της Ζακύνθου, ή ανάλογα έργα του Νικολάου Κουτούζη και του Νικολάου Καντούνη, στα οποία έχουμε την ολοκλήρωση της πορείας που διέγραψε η επτανησιακή σχολή και την ολοκληρωτική επικράτηση των στοιχείων του μπαρόκ στην απόδοση των θεμάτων του και ταυτόχρονα πώς ξεκόβει οριστικά από την παράδοση εξανθρωπίζοντας το θείο.

Τονισμένες κινήσεις και χειρονομίες, θεατρικότητα των στάσεων και ρεαλιστική απόδοση είναι στοιχεία που συνεισφέρουν προς την κατεύθυνση αυτή. Την πορεία αυτή θα ακολουθήσει και ο Νικόλαος Καντούνης στηριγμένος σε ένα περισσότερο εκλεκτικιστικό πνεύμα που θα ενσωματώσει στοιχεία από τους καλλιτέχνες του μανιερισμού και από τη χρωματικότητα των βενετσιάνικων εργαστηρίων και θα τα επενδύσει με την ακρίβεια του σχεδίου του και την πλαστικότητα των μορφών του. Στο μεταίχμιο της θρησκευτικής και της κοσμικής ζωγραφικής βρίσκονται οι Λιτανείες. Έργα προορισμένα για εκκλησιαστικούς χώρους, που ενσωματώνουν όμως πλούσια στοιχεία και χαρακτηριστικά του κοσμικού θέματος, οι Λιτανείες συνδυάζουν τοπιογραφικές αναφορές, προσωπογραφικά στοιχεία και πλούσια ανεκδοτολογικά θέματα. Ήδη με την «Λιτανεία του λειψάνου του Αγίου Χαραλάμπη» του Ιωάννη Κοράη το 1756 έχουμε ένα από τα πιο πειστικά δείγματα του θέματος που αποτελεί και την εισαγωγή για μια σειρά άλλων. Παρά το κάπως σκληρό σχέδιο και τις άκαμπτες κινήσεις των εικονιζόμενων το έργο αποτέλεσε το προοίμιο για τη θεματική αυτή κατηγορία.

 Και η εξέλιξη θα φανεί σε όλο της το εύρος στην «Λιτανεία του Αγίου Διονυσίου» του Νικολάου Κουτούζη το 1766, στην οποία συνδυάζονται η θρησκευτική κατάνυξη, ο ρεαλισμός στις προσωπογραφίες των προσώπων, οι τοπιογραφικές αναφορές από την πόλη της Ζακύνθου και η ταξική συγκρότηση από τον τρόπο με τον οποίο διατάσσεται η πομπή. Με τον τρόπο αυτό το έργο δεν είναι μόνο μια εικόνα ευσεβείας αλλά η εικόνα μιας ολόκληρης εποχής. Κοντά στα θρησκευτικά θέματα κυρίαρχη περιοχή στην επτανησιακή τέχνη είναι η προσωπογραφία. Είναι η κατηγορία που σηματοδοτεί το ξεκίνημα της κοσμικής ζωγραφικής, αφού ξανοίγεται πέρα από τη διακόσμηση των εκκλησιαστικών χώρων και ταυτόχρονα δίνει τη δυνατότητα στους ζωγράφους να αποδεσμευτούν σε ένα βαθμό από τις παραγγελίες της εκκλησίας, να δοκιμαστούν σε νέους τρόπους έκφρασης και να απευθυνθούν σε μεγαλύτερο και διαφορετικό κοινό.

Ο 18ος αιώνας είναι αυτός κατά τον οποίο θα επιβληθεί ουσιαστικά η προσωπογραφία. Πρωτοπόρος και σε αυτόν τον τομέα είναι ο Παναγιώτης Δοξαράς, ο οποίος δίνει το 1719 την προσωπογραφία του γερμανού αρχιστράτηγου, επικεφαλής του ενετικού στρατού στην πολιορκία της Κέρκυρας από τους Τούρκους, Mathias von Schulenburg. Στα πλαίσια αυτής της πρωτόγνωρης ανάπτυξης της προσωπογραφίας, διαμορφώνονται σταδιακά ορισμένα χαρακτηριστικά, όπως η προσκόλληση στη ρεαλιστική απόδοση των εικονιζόμενων προσώπων, η ψυχολογική διείσδυση σε αυτά, ο ρόλος του φωτός, η ελαχιστοποίηση των παραπληρωματικών θεμάτων Εκτός από το θρησκευτικό θέμα και την προσωπογραφία και άλλες θεματογραφικές κατηγορίες έρχονται σταδιακά να εισαχθούν στην επτανησιακή τέχνη, αρχικά δειλά, αργότερα με πιο εντατικούς ρυθμούς για να επικρατήσουν ολοκληρωτικά κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Αναφορές σε πηγές δείχνουν ότι ήδη από τις αρχές του 18ου αιώνα δημιουργούνται έργα με αλληγορικά θέματα και νεκρές φύσεις, όπως συμβαίνει με την καλλιτεχνική δημιουργία του Ιερώνυμου Πλακωτού.

Την ενασχόληση με άλλες θεματογραφικές περιοχές αποδεικνύει και το έργο του Νικολάου Καντούνη «Γυμνό γυναικός που αποκαλύπτεται από σάτυρο» της Εθνικής Πινακοθήκης, πιθανόν η πρώτη γυμνογραφία της νεοελληνικής τέχνης. Πρόκειται για έργο που χωρίς καμιά αμφιβολία δέχεται τις επιδράσεις της βενετσιάνικης ζωγραφικής και ειδικότερα του Τιτσιάνο, θεματογραφικά, συνθετικά και χρωματικά. Αποδεικνύει επίσης τη διάθεση για επέκταση σε θεματογραφικές κατηγορίες που δεν ήταν εύκολο να γίνουν δεκτές λόγω της τολμηρότητας του θέματός τους. Επιγραμματικά η επτανησιακή Σχολή αποτελεί τη γέφυρα ανάμεσα στη βυζαντινή παράδοση και τη νεοελληνική τέχνη. Αυτή που με την τόλμη των αναζητήσεών της και τις καθοριστικές τομές στην έκφραση θα δώσει νέες δυνατότητες στους δημιουργούς να ξανοιχτούν σε νέα πεδία και να κατακτήσουν καινούριες περιοχές.

Ή όπως τονίζει ο Α. Χαραλαμπίδης, «…το τολμηρό αυτό ξέκομμα (της επτανησιακής σχολής από τη βυζαντινή παράδοση) θέτει το πρόβλημα της γενικότερης σχέσης της εφτανησιώτικης ζωγραφικής τόσο με τη μεταβυζαντινή όσο και με τη μετέπειτα νεοελληνική. Είναι το τέλος της μεταβυζαντινής ή η αρχή της νεοελληνικής; Ο χαρακτήρας της είναι ιδιόμορφος. Ως ένα σημείο συνεχίζει τη βυζαντινή παράδοση, αφού παραμένει θρησκευτική...Παράλληλα όμως δέχεται ξένες επιδράσεις, ανανεώνει και πλουτίζει τη θρησκευτική ζωγραφική, προσαρτά νέες θεματικές περιοχές όπως η προσωπογραφία, η ηθογραφία, η νεκρή φύση, οι μυθολογικές και αλληγορικές συνθέσεις κλπ., που θα γίνουν οι κύριοι στόχοι της νεοελληνικής ζωγραφικής μετά τη δημιουργία του ελεύθερου κράτους» ².

1 Οι αρχικές παραστάσεις λόγω των εκτεταμένων φθορών αντικαταστάθηκαν, όπως πιθανολογείται, με ακριβή αντίγραφα, το 1851 από τον κερκυραίο ζωγράφο Νικόλαο Ασπιώτη.
2 Χαραλαμπίδης Α. Γ. , Συμβολή στη μελέτη της Εφτανησιώτικης ζωγραφικής του 18ου και 19ου αιώνα, Ιωάννινα 1978, σ. 100

 Συντάχθηκε απο τον/την Δρ. Αθανάσιος Χρήστου  

via